L’identità è uno spazio vuoto che non può essere riempito.
Claude Cahun singolare molteplice
di Monica Baroni (2004)

Parlare di un’artista semisconosciuta ma così prolifica e complessa come Claude Cahun non è impresa facile. Soprattutto perché, anche solo ad un primo sguardo, la sua opera – di cui fanno parte fotografie, collages, poesie, scritti drammaturgici e politici – appare come un intreccio di temi e suggestioni che si può seguire solo a patto di lasciarsi trasportare lungo un avventuroso e sorprendente percorso umano e artistico ancora tutto da esplorare.

A parte la prima e unica biografia apparsa in Francia nel 1992 (François Leperlier, Claude Cahun. L’écart et la métamorphose, Jean Michel Place, 1992), è grazie alla critica e storia d’arte femminista che nel corso degli anni Novanta si sono create le condizioni per una riscoperta di Claude Cahun. Non solo perché Cahun condivide con molte donne artiste il destino di essere dimenticate dalla storiografia ufficiale, ma anche e soprattutto perché la sua opera presenta un ventaglio di intuizioni, forme espressive e immaginari di grande attualità: il lavoro sul corpo dell’artista, i temi dell’identità, del genere e della sessualità, il travestimento, la maschera, l’androgino.

L’infinita galleria di autoritratti realizzati da Cahun nel corso della sua vita, testimonia una ricerca insistita e mai conclusa su questi temi. Ricerca che pone Cahun in una posizione originale ed eccentrica rispetto ai suoi contemporanei surrealisti e intorno alla quale si apre un ampio ventaglio di ipotesi interpretative. È proprio sul rapporto con il surrealismo che da più parti si è insistito denunciando, nella storiografia e critica d’arte fino almeno alla fine degli anni Ottanta, la mancata annoverazione di Cahun tra gli artisti appartenenti o vicini al movimento e contemporaneamente si è fatto luce sull’anomalia di Cahun surrealista.

A tale proposito Laura Cottingham scrive che “nonostante l’uso di alcuni dei tropi favoriti del surrealismo quali gli specchi, il doppio, le distorsioni, gli accessori, la messa in scena, l’autoritrattismo di Cahun rettifica in modo significativo e critica implicitamente la spettacolarizzazione del corpo femminile tipica delle pratiche surrealiste dominanti” (Laura Cottingham, Cherchez Claude Cahun, Édition Carobella Ex-natura, 2002, p. 14) . La prima anomalia di Cahun surrealista, che in parte ne spiega la difficile collocazione nel movimento, è data dunque dal suo posizionamento di donna che rifiuta la funzione di musa e modella e propone invece, attraverso l’autorappresentazione, l’espressione di una soggettività femminile che si sottrae alla reificazione dello sguardo maschile.

Se questo può essere considerato un primo e potente gesto eversivo contro i tentativi di reificazione del corpo femminile, tipici non solo dell’arte ma di tutti i processi culturali, l’aspetto radicalmente innovativo del lavoro di Cahun è da ricercarsi, a mio parere, in quella spinta a minare le fondamenta stesse della nozione di identità. Ciò che ci permette di vedere in lei una contemporanea antelitteram, ovvero un’artista che ha giocato con i temi cari all’arte e al pensiero contemporanei quali la maschera, la mobilità e instabilità del sé e delle categorie di genere.
I mille travestimenti adottati da Cahun, con una messa in scena teatrale ed un trucco esagerato, l’uso di abiti maschili o femminili, o la semplice espressività del suo corpo androgino, ci permettono di entrare in un mondo in cui non è tanto rilevante il fatto che si possa giocare a divenire l’altro genere, ma piuttosto che è il confine stesso tra i generi che si dissolve rendendo sfumata e inoperativa l’opposizione.

Ma vi è ancora un altro fondamentale elemento che mi sembra necessario evidenziare per capire in che senso le fotografie di Cahun, e lei stessa, destabilizzano la nozione di identità e il processo di reificazione del femminile. L’intera vicenda artistica e biografica di Cahun è segnata dal suo legame con la donna che è stata per più di trent’anni sua compagna di vita e d’arte, Suzanne Malherbe, illustratrice e artista, conosciuta professionalmente con il nome maschile di Marcel Moore e sorellastra di Cahun. Colei che, chiamata da Cahun “l’autre moi”, ha partecipato all’ideazione e realizzazione di gran parte della produzione fotografica attribuita alla sola Cahun.

Come sottolinea Abigail Solomon-Godeau, a tale proposito, “questa doppia intimità assume nuovi significati in relazione agli autoritratti di Cahun, perché Malherbe non solo regolava l’esposizione, ma era la prima audience, la prima spettatrice alla quale – per la quale?– Cahun indirizzava l’immagine e per i cui occhi costruiva le pose. Sembrerebbe appropriato quindi considerare queste immagini come pensate in relazione all’altra piuttosto che come pertinenti alla categoria dell’autoritratto nel suo senso più solipsistico” (Abigail Solomon-Godeau, The equivocal “I”: Claude Cahun as lesbian Subject, in Inverted odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, edited by Shelley, Cambridge, London, The MIT press, 1999).

Seguendo questa indicazione è possibile individuare il processo di de-identificazione all’origine della pratica artistica di Cahun, che si configura in primo luogo come lo smantellamento del sé chiuso – individuale e creativo – a favore di un sé molteplice, relazionale e poi come un movimento di inversione: alla costruzione proiettiva dell’alterità femminile da parte dell’artista maschio si sostituisce non solo lo sguardo dell’artista femmina su se stessa ma anche lo sguardo dell’altra.

Detto questo sarebbe comunque restrittivo considerare Cahun solo come “artista lesbica” in un’accezione contemporanea, per come oggi possiamo immaginare l’assunzione politica di un’identità sessuale.
Semmai il lato più interessante e scivoloso dell’artista è la sua capacità di esprimere con il suo lavoro e la sua vita una forza di trasformazione e di sottrazione al luogo comune, alla fissazione in un canone o genere (artistico e identitario), che la rende singolare sfuggendo a una definizione univoca e ad una identificazione. Cahun è cioè singolare e molteplice. In questo si avvicina a rappresentare lo statuto della soggettività contemporanea, comprendendo e andando oltre le questioni di identità sessuale e di genere.

Questa capacità di trascendere la specificità deriva dallo sguardo irrimediabilmente politico di Cahun, dalla sua abilità nell’attualizzare attraverso l’arte quella sfera del “politico” che trascende le singole determinazioni storiche.
L’elemento politico in Cahun consiste nella sua capacità di rendere esplicite le tensioni storico-antropologiche e sociali della sua epoca, parlando anche della/alla nostra, ad esempio attraverso lo s-mascheramento dei processi di costruzione dell’alterità, ovvero di ciò che più intensamente definisce lo statuto umano dei soggetti e la loro dignità in termini di vita sociale.

Cahun riscatta identità e alterità alla loro reificazione ed esotizzazione attraverso l’immagine. Riformula cioè una possibile funzione dell’estetico come ambito non della rappresentazione ma della produzione di differenza. E lo fa in primo luogo disilludendo la facile metaforizzazione del corpo femminile come alterità, e la sua erotizzazione.

Il femminile in Cahun, attraverso il suo stesso corpo, non è più metafora ma metamorfosi, ovvero non più oggetto di rappresentazione ma soggetto di/in mutazione. In un solo gesto Cahun libera il corpo femminile dalla sua funzione di alterità e libera l’alterità dal binarismo cui è stata relegata dalla cultura occidentale come procedimento di costruzione di elementi oppositivi e gerarchici. Emerge, e non è poco, il flusso del molteplice, che attraverso maschere, travestimenti, specchi, può declinarsi secondo l’infinita varietà dell’imprevedibile divenire.

Quello di Cahun è dunque un linguaggio della differenza, del divenire altro da sé, del debordare costante dai confini appena disegnati, dell’eccedenza. Ma il tema della metamorfosi della Cahun soggetto fotografico, può e deve anche essere guardato a partire dal portato politico della trasformazione, della trans-form-azione che incide nella materialità storica del suo divenire, in altre parole dal rapporto tra arte e vita.

Non dimentichiamo che Cahun è contemporaneamente donna, lesbica, ebrea. Con il suo pseudonimo Cahun rende evidente la compresenza di queste alterità e afferma già col nome proprio, Claude, che in francese vale sia per il maschile che per il femminile, lo sfaldamento dell’identità a partire dal genere sessuale. Ma anche con la scelta del cognome, Cahun (nome della famiglia della madre), opera un ulteriore atto politico. Come ricorda Rosalind Krauss, “Cahun è una forma francese di Cohen, e pertanto implica di appartenere, tra gli ebrei, alla classe rabbinica. […] L’atto provocatorio inerente la scelta di lasciare il nome “Schwob” per prendere quello di “Cahun” può essere visto soltanto come la volontà di sbattere in faccia al forte antisemitismo della Francia del dopoguerra la propria appartenenza al popolo ebraico, un tipo di provocazione in tutto e per tutto pericolosa quanto quella di esibire il proprio lesbismo” (Rosalind Krauss, Celibi, Codice Edizioni, 2004, p. 44).
Occorre cioè tenere in massima considerazione il fatto che la Cahun artista ha vissuto in prima persona le conseguenze del proprio posizionamento di donna lesbica ebrea, finendo imprigionata e condannata a morte durante la seconda guerra mondiale, e ha espresso la potenza della resistenza –artistica e umana– agli esiti nefasti di un pensiero e di una politica nazisti, non attraverso l’affermazione o negazione di una identità (di genere, sessuale o razziale), quanto attraverso la messa in discussione dei processi culturali e sociali che fanno dell’identità uno strumento di controllo personale e sociale, e che si basano proprio sulla costruzione di alterità e differenze come elementi svalorizzati.

L’originalità dell’opera di Cahun consiste dunque nella sua inestinguibile capacità di restituirci quello sguardo sul mondo, sulle tensioni storiche e sulle contraddizioni inerenti l’identità e lo statuto stesso dell’umano, che solo l’intreccio tra arte e politica, o meglio tra arte e “il politico”, può garantire. Ecco perché si può parlare di un’attualità di Cahun senza canonizzarla come rappresentante ideale di questa o quella corrente di pensiero, benché parli tutte queste lingue, che si tratti del suo femminismo, del suo lesbismo, del suo surrealismo o del suo postmodernismo.
Cahun singolare molteplice mi sembra riassumere bene questa idea di una Cahun specifica ma non identitaria, una Cahun capace di incarnare e di dare vita e forma all’alterità senza mai cessare di dis-simularne il principio generatore.